在中国，20 世纪 90 年代以前，可以说，基本上没有真正的 “女性主义艺术”。在此之前，虽然也有女性艺术家，但是她们很少有表达女性意识的自觉，也没有从女性的视角去表达。就像我在书中所说的一样：在古代，身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。而在近代，在新中国，虽然有着 “妇女解放” 和随之出现的女性艺术家，但是，她们的创作，更多还是依附在政治意义和革命话语上。而中国的 “妇女解放”，实际上也仍然依附在男性的政治话语中。所以这一时期，中国女艺术家的表达方式，仍然不具有女性意识，但是这并不意味着中国没有出现过优秀的女性艺术家。20 世纪 90 年代以来，中国当代女性艺术渐渐走向前沿，形成了不容忽视和日益成熟的艺术现象。自觉地在艺术中突出女性视觉和表达女性意识的女艺术家越来越多（顺便说一句，其中也不乏如此表达的男艺术家，在我的理解中，他们也应该是女性艺术的范畴），她（他）们在中国当代艺术语境中，已形成越来越独立和具有个性的视觉表达方式。在这本书中，所涉及的女艺术家，只是其中的一部分。但是，另外一方面，仍有许多女性艺术家并没具备真正的女性主义意识：她们或者不认为自己的作品具有女性意识；或者只是从现实的角度出发，顺应国际视野中的女性主义思潮，而缺乏对本土女性问题的自省。最重要的是，她们并没有建立起女性艺术批评体系。尽管也有如徐虹、杨荔等人写过一些很有见地的评论文章，但似乎并没有更深入、更详尽的理论性研究。由于种种原因，她们也过于局限在艺术圈内的影响。1999 年，女性艺术批评家廖雯（她也是中国当代艺术圈内真正关注和潜心研究女性艺术的人）出版了《女性艺术：女性主义作为方式》一书，这是一本对中国女性艺术以 “史” 的角度，加以分析和梳理的文本。但它似乎也很难在书店里看到。中国当代艺术的语境，仍是以男性为主导的惯性思维。许多年前在白夜酒吧，我与廖雯谈到这个问题：我们都觉得在许多场合，根本无法讨论女性问题，因为没有谈话的基础。对于大多数中国男性来说，“女权主义” 是一个谈之色变的问题。而 “女性主义”，顾名思义是一个他们较能接受的命名。但是这两个词的由来，它们的相同及不同之处，是没有人会关心的。一般人们只会概念化地将女性主义者想象成一群欲与男人为敌的女人，以及想要夺取男性权力的人。如果是一位大男子主义者，他还会一厢情愿地认为她们是想变成男人的女人。最开放的男性，也不过是将 “女性主义” 作为一个品种，纳入形形色色的艺术流派之中。很少有人愿意先了解女性主义的基本概念，厘清女性主义的理论脉络。而只有在此基础上，才谈得上与之共同讨论 “女性主义” 这一并非简单的话题。在中国，大多数人也并不真正了解什么是女性主义，但又非常简单地将女性主义者与女强人、个性张扬的女人，甚至是欺压男人的女人、恶妇混为一谈，或者一律冠之以 “女权主义者”（现在改称她们为女性主义者）。正因为此，在这样的社会基础上，大多数有女性主义意识的女作家、女艺术家，都对这一称谓噤口不言，甚至于对被贴上 “女性主义者” 的标签感到反感。不光是在中国，即便经历了三次女权主义浪潮的美国，形势也仍然不乐观。廖雯曾在美国采访过许多女性主义艺术家，她们也都对此心有余悸。正如抽象主义画家琼・西蒙所说：“有一件令人心烦的事，就是媒体一直散发出一种视‘女性主义’为负面词汇的信息，使得女性害怕被称为女性主义者，即使她们是非常活跃的女性主义者。” 在中国更是如此：因为中国当代女性艺术刚刚起步，还没有形成独立成熟的格局，对主流的男性艺术话语还存有一种依赖和附和的关系。大部分女艺术家对主流艺术圈非常敏感，不希望被排斥在外。对于 “女性主义”，她们持一种若即若离的姿态，利用它，有时又远离它。在我采访或有所交流的女艺术家中，只要谈到 “女性主义”，她们大多首先声明自己不是一个女性主义者。这样的预设，更加反映出中国女性艺术的附庸地位。・坎贝尔 1904 年生于美国纽约一个天主教家庭，在这个距神话时代极为遥远的现代化繁华大都市中，却造就了美国当代最著名的神话学家。孩提时代，坎贝尔跟随父亲去参观自然历史博物馆，他在那里看到了林林总总的原始图腾，这使他开始对印第安人的生活与文化产生兴趣。五六岁时，父亲带坎贝尔和他的弟弟去看当时非常流行的 “野牛比尔” 西部秀，尽管牛仔是演出的主角，但坎贝尔后来在书中写到，他完全 “被印第安人的形象迷住了”。10 岁时，坎贝尔读完了当地图书馆儿童区所有关于印第安人的书，并被特许进入成人区阅读。直觉告诉他，了解神话是通往人类心灵奥秘最直接的道路，而这也许是坎贝尔日后对民族学、人类学产生兴趣与进行研究的基础。02 启蒙（INITIATION）来自灵性大师的第一次启蒙 19 岁的坎贝尔跟家人一起游历欧洲时，在甲板上看到三个深棕肤色的人，其中之一就是印度传奇哲学家克里希那穆提。在一位年轻女士的引荐下，坎贝尔认识了这位伟大的东方哲学家。这次经历让坎贝尔醍醐灌顶，并成为他认识印度和亚洲世界的开始。大文豪乔伊斯为他引路 1927 年，在哥伦比亚大学获得中世纪文学硕士学位后，坎贝尔来到巴黎继续深造。在这里他深受欧洲当代艺术的影响。一次偶然的机会，坎贝尔发现巴黎所有的书店里都有詹姆斯・乔伊斯的著作《尤利西斯》，而这本书在美国是禁书，无处可寻。坎贝尔对乔伊斯的作品非常着迷，甚至在他新婚期间，乔伊斯都和他的妻子具有同样的分量。坎贝尔经常一手挽着妻子，一手拿着乔伊斯的作品《芬尼根的守灵夜》。乔伊斯的出现，引导坎贝尔走向了 “大发现” 的世界，而在这之前，他一直走在一条狭窄笔直的学术道路上。与荣格等心理学大师共事坎贝尔结束在巴黎的学习后，前往慕尼黑大学重拾对中世纪文学的研究。在这段时间里，他结识了众多现代主义大师，这些人都是当时他在美国闻所未闻的大人物：心理学家弗洛伊德、荣格，著名画家毕加索和亨利・马蒂斯，以及德国大文豪、诺贝尔文学奖得主托马斯・曼。这深深地影响了坎贝尔的理论，让他认识到所有的神话和史诗都互相联系在整个人类的精神世界中。