与之前读过的那本《秦腔与丝路文化》不同，这本书对 “秦腔史” 作出了截然不同的描述，根本分歧依然是我之前整理的中国戏剧史学术定义的分歧 ——“作为成熟戏曲形态” 以前的起源该不该纳入一种戏剧或戏曲或剧种的发展史，这是个困扰学术界的终极问题，而我一贯抱持的立场只有一个，即取决你想达成怎样的目标，不能让学术问题成为自己的困扰。
 
这并非我这个实用主义者的立场，近来读任中敏文集时，愈发发现老先生早就是这种态度。比如他最著名的对王国维的态度。
 
他在《教坊记笺订》一书《唐代 “音乐文艺” 研究发凡》篇这样说，“王氏既成《宋元戏曲史》，同时并考唐宋大曲，又辑五代词二十余家，正以唐、宋、元三朝所有结合音乐之词章、伎艺为其研究之对象，初非局限于一时一事或一人一体而已。” 读戏剧史和音乐史一定绕不过的几位宗师级近现代学者，王国维、任中敏、周贻白、阴法鲁（此处仅按生辰、不以成就排序），任氏对王氏不满是一段戏剧史学界公案，而且这不满横跨了戏剧史、唐大曲和唐代词作三个领域。尽管如此，他在为自己 “唐代音乐文艺” 体系设定总纲的时候，依然高度肯定其成就 —— 在肯定歧见者可取之处的同时，阐发自己观点。
 
不仅是对王国维，老先生对胡适、对陈寅恪、对阴法鲁以及其他涉及自己研究的一代宗师们都坚持自己的立场，一边肯定他人观点和成果可用之处，一边旗帜鲜明地表示 “我不同意你的说法”。即便如此，老先生及其弟子们并没有与歧见者形成针锋相对的学派。本来么，所谓 “学术” 本来就是 “研究” 而非 “定论”，既然不是 “定论”，当然就会有对有错。学术界尚且是一个观念市场，更何况在学术之外？
 
始终保持一个实用的开放立场，能够让不同的观点都进来（和出去），这就是我在读本书时最大的收获。
 
本书中的秦腔，确切地说是明代末年成熟、清乾隆时期由四川人魏长生发扬光大、进京奠定成熟剧种体系的秦腔，所以对于《秦腔和丝路文化》一书中着墨浓厚的秦腔起源一笔代过。不仅如此，从全书上下两卷结构来看，下卷全部为 “新中国成立后秦腔生态谱系的演进”，这种薄古厚今的写法就很耐人寻味了。
 
秦腔史应不应该从成熟期开始写起，我肯定没有发言权，陕西的秦腔演员或许也没有发言权。理论上来说，陕西省戏剧研究院或许有发言权，但是研究院不是一个人，这个发言权恐怕最终还是会像这本书一样，变成一个 “谁执笔谁有发言权” 的结局。那么好了，关于 “秦腔史断代” 这个问题真地重要吗？
 
这本书用一种隐晦的方式告诉我，纠缠 “秦腔史断代”，这件事真地很重要。老话常说 “名正言顺”，其本质是确立一种观念的可信度从而使之达成既定目标。按照书中观点，四川金堂人魏长生奠定了秦腔在陕西之外的地位，魏长生一生四次出川，在西安学习秦腔、学成进京、一战成名、开创戏曲表演 “贴片子”“踩高跷”，不仅是秦腔成熟开宗立派的宗师，也是中国戏曲 “花雅并演” 的集大成者。
 
我是外行不知道这个结论对不对，但我知道，从这一本书开始，我便接受了 “秦腔并非西安人的秦腔” 概念。同是秦腔，西安人可以把这看作是自家祖上传下的传家宝，而现在，全国各地都可以有自己的秦腔表演体系，且不会被指责为 “不正宗”。
 
巧合的是，在读本书之时我恰好得知新疆秦剧团和新疆建设兵团秦剧团也早就申请了国家级非遗项目，不止是新疆，甘肃也将秦腔申请了国家级非遗。这种情形一度让我很迷惑，非遗保护不是一直遵循原产地文化保护原则吗？为何外来的、本土化历史短暂的也能成为一地之非遗？即使该文化遗产在本地并没有 “自古以来” 得到广泛流传？
 
这个问题在本书中也没有答案，但是，这本书的确在颠覆一般 “非物质文化遗产” 的定义、在帮我扩展其内涵。加上书中对魏长生秦腔表演艺术的介绍和对易俗社发展史的介绍，本书与《秦腔和丝路文化》一书巧妙地构成了一对组合 —— 前者让我看清秦腔主动靠近现在和当下的局面，后者让我看清秦腔发展的源流。
 
如果说这本书唯一给我留下了什么遗憾的话，或许，上面两本书作者麻烦把书名掉换一下？