读戏剧史最有趣的地方，在于能看到地方文化形成的过程。学术研究关注过程往往是对 “完整” 和 “体系” 的执迷，而我对过程的关注，则是探寻尽可能多的相关性。
 
秦腔到底是一种得名只有百年的地方剧种，因此在《秦腔与丝路文化》这样的题目下，必须抱持一种分裂的思维来看待本书内容 —— 一方面陆上丝路早于元末几近断绝、被海上丝路取代，一方面秦腔的形成要素也的确持久地受惠于陆上丝路，区分名与实、区分成因与结果、区分序章与高潮，是理性客观认识秦腔必不可少的前提。好在我不是陕西人、对秦腔全无习惯，不会有 “儿不嫌母丑” 的先入为主观念，所以更容易通过这本书看清 “三个区分” 的分界线与平衡点在何处。
 
抛开作者对陕西本土文化的情怀，作为一名纪录片编导，作者在本书中以纪录片惯有的模式贡献了四个让我极其受用的观点，这四点与我近来浸淫的领域都密切相关：

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1、皮影戏 is more than 皮影戏。
皮影戏在市井流行的历史，上溯到中晚唐是没跑了。中晚唐长安的佛寺 “变文”“俗讲” 不仅为皮影戏贡献了内容，也为唐传奇贡献了创意源泉，这种表现在《唐宋传奇集》中还不甚明显，如果读唐人笔记会发现更多受佛教影响的内容。“变文”“俗讲” 到底有多流行？它们不仅看起来像今天的脱口秀，事实上也是脱口秀，只是开讲者是大德高僧，一般人可没有上台讲开放麦的权限。而在俗讲中丰富的皮影戏，既是秦腔说唱表演形式的源头，也是秦腔剧本的源头。所以，把关中皮影戏视为秦腔的培育箱是绝对没错的。
 
2、关中小戏群。
这是作者提出的一个重要洞见，为我在陕西看到的五花八门戏剧做了一个极其贴切的概括。多达 13 种地方戏同时集中在秦岭北麓到渭河平原的关中，坦率地说我没法一一厘清，或者说，以一个外来人视角看，我虽然不敢无礼地认为这些关中小戏毫无分清的必要，但是将其视为同一个戏曲文化生态是合情合理的。在这个关中小戏群中，同样的故事在不同剧种中反复移植、搬演、修改和升级，如此形成 “百年秦腔” 的厚重土壤。有这一点作为基础，就能理解何以秦腔得名仅百年，但是陕西人却会感觉秦腔是从陕西形成就有的文化根本（关于剧种命名与地方戏曲文化的关系另有专著，暂且按下不表）。
 
3、龟兹音乐与唐大曲。
新疆龟兹和中亚粟特中亚音乐为中国古代音乐所做出的贡献，现在除了音乐史学者外已经很少人关注了，不过龟兹和粟特音乐的遗产通过唐大曲一直延续至今。这份遗产中既包括音阶（例如苏祇婆调式音阶）也包括乐器（例如琵琶、胡琴），还包括深远影响到宋词的教坊曲和曲牌名…… 一份遗产三个分支，共同构成今天的世界级非遗西安鼓乐和存在于关中小戏群中的国家级非遗秦腔的底层架构，怕是只有在长安，才能找到与新疆和中亚音乐的最佳匹配文化传承。所以，细听之下，还是能够发现受唐大曲遗产颇多的秦腔，与华阴老腔、碗碗腔这两种东路戏曲之间的鲜明差异。
 
4、两个或三个秦腔。
作者在书中引用 “四大名旦” 程砚秋先生 1949 年发现 “两个秦腔” 的经历，来提醒读者注意 “当年魏长生所演的” 秦腔与现在西北的秦腔不是一种。时隔 70 多年，这个问题早已被戏曲学者研究出了定论，只是如今也只有戏曲理论研究者才关心这个问题，真正的秦腔演员、编剧、导演乃至经营管理者基本不至于理会。恰好另有一本由魏长生四川老家的学者所著《中国秦腔史》一书在这个问题上提供了对照，很适合看清楚，同一种戏曲像植物般在两种截然不同的地域发育出迥异风格表演艺术的机制。因此，作者在这本书中提到的秦腔，实际上是与隋唐时期受西域中亚音乐影响、在河西走廊与关中反复融合形成的这一种秦腔。也正是这一种秦腔，才令陕西省戏曲研究院、陕西省艺术学校为如今新疆维吾尔自治区和新疆建设兵团持续提供主要的 “秦剧” 表演人才。秦剧，即是 “两个秦腔” 之外的第三个秦腔，同一种戏曲表演艺术，只是地理名称不同。
 
上述四个观点构成一个秦腔与丝路文化相互作用的体系，这在我读完本书之前无法想象。由此可见，丝绸之路在文化上的复合性，远远超出任何人的直觉。只要你保持好奇心，就一定会发现，即使是在习以为常的本土文化中，都可能有一段来自丝路的文化基因。