诗歌是诗人与万物、自我、其他写作者，也是与潜在读者对话的结果。没有一首诗是纯粹 “自我” 的而不与他者发生关联。简・赫斯菲尔德认为：“每个诗人都用自己的语言，诗歌的基本内容并不来自自我，而是来自世界，来自事物，只有当我们全心全意并且无私地关注它们的时候，事物才会用自己的语言和智慧向我们说话。” 阅读者需要进入诗歌的对话场域，向他人敞开自己。从阅读角度而言，这里的对话有彼此关联的三层：一是与文本，二是与诗人，三是与其他解读者。

本书所讲 “新诗”，意同 “现代汉语诗歌”，属于广义的现代诗或自由体诗的一部分（“新诗” 的英译 “modern Chinese poetry” 即着眼于 “现代”）。新诗之 “新”，是相对用文言写作的旧体诗而言。学界通常以 1917 年 2 月胡适发表于《新青年》第 2 卷第 6 期的《白话诗八首》为新诗诞生的标志。若从文学史分期上说，本书前六讲诗人属于现代文学时期，后九讲诗人属于当代文学时期。当然，除徐玉诺外，前六讲中其他五位诗人的创作都延续到了当代。本书是以文本为中心的细读式批评，无意于考虑、实则也无法顾及所选诗人诗作的覆盖面，以及在约定俗成的文学史分期上的配比。选诗侧重于当代诗人文本（其中包括现代时期诗人在当代创作的文本），主要是因为新诗现代时期的诗人知名度较高，名篇甚多，相关专著和赏析、解读文章蔚为大观，读者较为熟悉。相比之下，当代时期的新诗虽然自朦胧诗以来有过几次影响深远的浪潮，新世纪以来也呈现出更加多元化的发展态势，在大众媒体上多次引发热点，但读者对这一时期新诗的疑惑更多，在欣赏、解读上也更感棘手。此外，若以 1949 年中华人民共和国成立为界，新诗在现代时期的发展不过三十余年，而其当代的历史已超过七十年，理应受到更多关注。本书选篇上无意回避新诗史上已有定评的名篇佳作，如冯至《十四行集》中的两首、艾青《大堰河 —— 我的保姆》《我爱这土地》、卞之琳《断章》《距离的组织》、穆旦《春》《冥想》、曾卓《悬崖边的树》等，不过，考虑更多的是文本自身是否有足够的张力，细读方法能否释放其秘而不宣的意味，是否有助于读者探寻进入文本深处的不同视角，同时了解新诗写作的各种技法。任何文本解读首先需要的是读者具备较强的艺术感受力，在诗歌文本解读中，语感能力就显得特别重要。因此可以说，诗歌文本在语言上是否有独特性、创新性，成为本书选篇的首要标准。这也符合新批评派细读法着眼于语义和结构分析的基本原则。我的另一本新书《如何阅读新诗》（长江文艺出版社 2024 年版），则是围绕新诗阅读中的一些基本问题，如分行与跨行、感觉与经验、象征与隐喻、细节与准确等展开，有兴趣的读者可以参阅。在此首先感谢导师王先霈先生。虽然我在本科毕业前后就阅读了赵毅衡先生《新批评 —— 一种独特的形式主义文论》，以及他编选的《“新批评” 文集》，但真正进入文本细读之门，有赖王先生的引领。先生的《文学文本细读讲演录》亦是我授课、写作的必备参考书。感谢《名作欣赏》不知其名的编辑，从自由来稿（其时都是手写文稿）中选中拙文。感谢未曾谋面的宋文涛编辑，自始至终他给予我充分的信任。这种信任，敦促着我反复审视书稿是否达到了预设的目标，也因此忐忑不安。感谢老友、诗人、翻译家李以亮，在我的求助下搜索出米莱的《旅行》一诗，译成中文，并仔细修订；老友、诗人、翻译家柳向阳检索出原诗另一版本供我参考。感谢那本大学语文教材的编选者。我没有见过这本书，我知道它就在那里。我把这一切视为机缘。每一首诗其实都是人生机缘的一次呈现。

这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……

这本《何以为诗》的作者魏天无是华中师范大学文学院教授，教了二十多年书，自己也写诗、评诗，属于那种 “既能讲理论，也能聊创作” 的人。他之前的《如何阅读新诗》被称为 “接地气的诗歌指南”，而这本书更像他带着学生拆解新诗的课堂实录 —— 从徐玉诺到胡弦，十五位诗人的代表作被他挨个 “解剖”，像老师傅教修钟表，螺丝钉一个个拧开，里头的齿轮怎么咬合、发条怎么运转，全摊在桌面上讲清楚。比如张执浩那首写母亲的《如果根茎能说话》，魏教授不仅分析诗里的 “挖” 字如何用童真淡化悲伤，还挖出诗人背母亲治病的真实经历：母亲临终前附在他耳边说 “我死后一定不让你梦到我，免得你害怕”。这些诗外的故事，被他缝进文本细读里，让读者明白，诗句背后的情感不是凭空蹦出来的，而是从生活里长出来的。他讲顾城的诗，不说玄乎的意象象征，反而盯着 “黑夜给了我黑色的眼睛” 这句里的标点较真 —— 为什么用逗号不用句号？一个符号的差异，可能让整首诗的气息从急促转向绵长。魏教授在引言里 就很实在的直说：细读就是 “权宜之计”，把诗拆碎了看难免伤筋动骨，但总比对着云雾缭绕的 “整体感悟” 干瞪眼强。他选的诗有门槛，但讲解像唠家常。比如分析海子时，他不去渲染 “面朝大海” 的浪漫，反倒拎出海子诗中 “麦地”“骨头” 这些高频词，让你看见诗句底下藏着的生存焦虑。这种讲法，像给诗做 X 光片，骨头缝里的裂纹都照得清清楚楚。作为学者，魏教授写书带着教学者的自觉。他常年带学生讨论新诗，知道普通人读诗的痛点在哪 —— 分行为什么忽长忽短？标点符号有没有讲究？这些 “小儿科” 问题，被他正经八百地写进书里，还专门用一章讲 “标点符号”，说清楚为什么有的诗人不用句号，“就像说话故意留半截气儿”。这种实操性，让书架上那些高谈阔论 “诗学本体” 的大部头显得有点虚头巴脑。

艾青的抒情短诗《我爱这土地》，脍炙人口，深受读者喜爱，许多人能够背诵。第二节两句，是新诗中被引频率最高的诗句之一。据《艾青年表》，1938 年 11 月因武汉失守，诗人与张竹如一同从衡阳继续南撤，到达暂无烽火的桂林。11 月 17 日，艾青写下这首经典之作。这首诗虽然写于桂林，不过，从它被收入诗集《北方》增补本来看，当是诗人到达 “绿荫蔽天的南方” 之后，将对北国的眷念寄托于其中：假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……—— 然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉…… 每年 10 月到次年 3 月，是候鸟南飞迁徙的时间，桂林是它们的必经之地。鸟儿们将在这里逗留过冬，待到春天再飞往更温暖的地方。因此，诗人将 “我” 比拟为一只鸟，不是突发奇想，而是具有写实性，只是不易被不了解诗人履历的阅读者察觉 —— 初到桂林的诗人，黎明时分被林间鸟的歌唱所叫醒。前面说，这首写于南方的诗寄托着诗人对北国的眷念，眷念那里的被打击着的土地、愤怒的河流和怒吼的风，是因为候鸟正是从那里迁徙而来。而此时此刻的诗人正像一只候鸟，短暂栖息于和平、温暖之地。就算我们没有意识到这一层，诗在开篇假设句式中的比拟，以及托物言志的表现手法，是中国古典诗歌中常见的修辞和表达技巧，让人感到熟悉和亲切，也非常容易被接受并由此进入诗所营造的语境。不过，与西方现代诗歌中的 “物诗” 不同，托物言志中的物只是诗人之志的寓托，目的是让看不见、摸不着的志变得形象可感；物是手段或写作策略。物诗中的物则占据诗的主体，是诗人凝视的焦点，拥有自己的意识、情感，甚至言语。无论抒情者在诗中是否隐形，他都只是充当旁观者角色，如同里尔克的《豹 —— 在巴黎植物园》。易言之，传统诗歌中的托物言志是以人为本，西方现代诗歌中的物诗则是以物为本。艾青曾留学巴黎，翻译过西班牙诗人凡尔哈伦等人的诗，熟悉西方现代主义诗歌。归国之后，尤其在因参加左联活动而被捕入狱之后，他的诗歌写作更多地向传统诗歌靠近。这是他的诗广为传播、拥有大量不同阶层读者的重要原因。

以其独特的视角和新颖的方法，对新诗进行了系统而细致的解读。书中运用英美新批评文本细读理论及其方法，结合中国文学欣赏和批评方法、西方其他文本解读方法，围绕 15 位新诗诗人的文本展开细读。所选诗人诗作从新诗初创时期的徐玉诺，到新诗成熟期的冯至、卞之琳、艾青、穆旦，再到 20 世纪 60 年代出生的韩东、雷平阳、张执浩等，覆盖了新诗发展的多个阶段

1、尘埃落定，大静呈祥。那是一种内涵和外延统一，内涵是让人有联想。外延是有明确概念，还要有严整的逻辑。表现为一个词语的词典意义，暗示意义，以及情感色彩。在这首诗中，攀爬者，从薄壁探出他的前额，看到太阳决然跃入山海的磅礴景象的，大境呈祥。2、声音气韵和结构。声音用 a 的音韵来表达孩子的志气，也有用了的结尾，来表达老子相知的垂暮心态。气运，诗不是写出来的，诗是活出来的，就像杯子里的水溢了出来。结构老就是一个从激情走向同情的过程，不是突发的，而是持久的对自我对他人的同情。

理论

顾随既已说明当从多方面欣赏佳作，因此除了简要点明诗的主旨，重点在字词的品味与回味：用字之美，字词间透露出的凄凉、痛苦，并引发 “天下最痛苦的是没有希望而努力，为将来而努力是很有兴味的一件事” 的感怀。这已融入欣赏者的人生经历和生命体验。他拈出入声字、齿音字，是由声入情，由语言形式转入思想情感的分析方法，虽点到即止，却体现出细读的魅力与精髓。细读并不是为形式而读解形式，是经由形式去阐发诗人所欲表达的情意。

“每一首诗其实都是人生机缘的一次呈现。”

2023 年诺贝尔文学奖得主、挪威作家约翰・福瑟接受采访时说，文学文本知道的比文学理论要多。英国当代最负盛名的文学批评理论家之一、喜欢与人较真的特雷・伊格尔顿，在《如何读诗》一书中却说：“认为文学理论家靠干枯的心灵和肿胀的大脑识别不了隐喻，更不必说识别敏锐的情感了，从而认定是他们杀死了诗歌，这样的想法，是我们这个时代更加愚钝的批评滥调之一。事实上，几乎所有重要的文学理论家，都从事认真细致的细读。”