这本书讲述是远古至唐的中国绘画，总共划分为了四个部分。第一个部分是远古至西周，第二个部分为东周、秦、汉，第三个部分是三国、两晋、南北朝 第四个部分则是隋唐，非常清晰的给我们展示了远古到唐这一段时期中国绘画的发展过程，内容主要是通过现有的文物和考古发现来对中国绘画继续解读。作者在讲述这些绘画时，思路非常的严谨即使有这么多的材料也能够抓出重点讲述一点都不乱，在论述一些现有的观点时没有下绝对的语气，而是留有一定的余地。因为说不定未来某一天出现的考古新材料，就把所说的观点推翻，这一点还是表达的挺好的。第二个部分在讲述彩绘乐舞鸳鸯形漆盒、曾侯乙内棺以及龙凤仕女帛画、人物御龙帛画时真是受益颇深，因为刚好我去过湖北省博物馆和湖南省博物馆，当时在看这几件藏品时只是单纯觉得很厉害，古人怎么会这么厉害，时隔这么久从书中图片再看时也依然赞叹不已。看完这本书之后对古人的技艺有了更高的崇敬之心，作者对这些绘画文物的解读，让我知晓了一个文物绘画之中居然蕴含了如此多的中国绘画知识。这些文物不仅反应了当时的艺术形式，还表现了当时所流行的一些思想。讲的通俗易懂是本书的一个优点，除此之外书中的配图也是非常的还原了，总共书中有 134 副图片，可以非常直观的感受时代递进对于绘画风格的影响，不仅只是提供图片像在讲述彩绘乐舞鸳鸯形漆盒时，还提供了它的线图，书中还出现了可以展开的图片设计非常的不错。只可惜年代更遥远的绘画作品留下来的很少了，毕竟那时战火纷飞，更朝换代也十分频繁，所以我们如今看到的许多绘画作品和文物基本都是摹本，但即使是摹本也能感受到中华绘画的魅力，那如果是真迹那岂不是更精彩？期待以后中国考古工作有更加惊人的发现。总之这本书算是了解一下中国绘画相关方面的知识，知道这些保存下来的绘画文物到底厉害在什么地方，期待作者下一本中国绘画。

另类的中国绘画史   中国艺术史因为历史足够长，艺术形式丰富多彩且有保存至今的各种载体的实物，是极好的研究样本，相比于西方艺术，其发展又具有不可替代的独特性。在中国艺术史这个领域，巫鸿作为哈佛、芝大这样世界顶级学府的教授，在国际视野、研究方法和研究深度上都有着不可替代的优势。他出版的关于中国艺术的书籍很多，之前看过一本《第一堂课：在哈佛和芝大教中国美术史》，除了这套还没有写完的《中国绘画》，其他的都是针对艺术细分领域的学术专著。 这套《中国绘画》目前只出了 2 本，“远古至唐” 和 “五代至南宋”，想来应该还有 “明清至现代”。和其他大多数关于中国绘画史的著作用朝代演变和画家作品来构建历史不同，这套书是从艺术本身来构建历史，用一个个具体的研究对象讲述绘画技巧和审美情趣的复杂演变。也就是以画言史，绘画成为绝对的主体。   巫鸿对中国绘画史只划分了两个时期 —— 早期和晚期，作者给出的理由是：早期代表了绘画的多元发展时期，一切尚未定型，到唐末，主流绘画的形式和载体就基本定型，后期虽然包含了五代到宋元明清的漫长时间，除了风格的探索，大的框架已经没有变化。    具体的 “远古至唐” 对应早期，“五代至南宋” 是整个 “晚期” 里的前期。我妄自揣度的 “明清至现代” 应该属于 “晚期” 里的后期。绘画演变的几条主线    从巫鸿先生的研究思路，简单提炼梳理了中国绘画史几个主要的演变路径：    1、绘画从装饰到成为独立艺术以及载体的多样化重要节点包括以下形式：岩画 — 器物上的装饰 — 房屋、寺庙、墓葬的壁画以及屏风 — 石窟壁画 — 卷轴画 — 册页、扇轴等多元形式。    岩画是远古人类画在岩石上的壁画，主要用于祭祀或者崇拜，艺术功能不显。人类开始制作陶器后，绘画依然是从属于器物，成为让器物更好看的装饰，直到那个著名的鹳鱼石斧图彩陶缸出现，绘画从此摆脱了从属的装饰功能，成为独立的艺术。虽然这个缸在国博，但上次去洛阳博物馆依然看到展出的照片，并会被详细的讲解，其重要性不言而喻。除了考古学上的重大意义，巫鸿认为鹳鱼石斧图彩陶缸在中国绘画史上具有里程碑的意义。想象一下，某个作坊的绘工，某一天，突然产生一个创意，不想再为陶缸画装饰，而是想把陶缸作为画布，创作一幅他心目中的图画，于是便有了这个在缸的一面绘制的由鹳鱼石斧构成的意义清晰的图画，更有趣的是，绘工绘制这幅图画时使用了没骨法和勾线法两种绘画技法。在新石器时代，这应该是一次创举。     可能是建筑材质的缘故，古人绘制在房屋墙壁上的绘画并不多，甚至早期寺庙内的壁画也随着建筑的消亡而灭失，多亏汉代以前有厚葬的风俗，一些保存至今的墓葬壁画才让我们一窥早期绘画的真容。随着佛教传入，石窟壁画的出现丰富了绘画艺术的载体，也让更多的早期绘画得以保存至今。而在日常生活中，屏风满足了人们对艺术的需求。     纸张的出现，让早期的绘画终于实现了载体的转移及固定，到唐末，卷轴画成为绘画的主流，虽然其它形式的载体依然存在，但当我们提到绘画时，首先想到的是纸帛上的作品。此后的册页、扇轴不过是这一载体的变化和丰富。     2、山水与人物关系的演变（1）树木首先作为隔断使用在绘画中，人物是画面的主体。典型的代表是汉代砖画 —— 竹林七贤与荣启期。（2）树木山石逐渐变成连贯的画面，作为人物的背景，人物依然是绝对主体。如《洛神赋图》（3）山水被进一步描摹，逐渐与人物共同构成主体。典型的代表南北朝时期的墓葬壁画以及莫高窟 323 窟南壁画。（4）人物与山水互换，山水成为主体，人物成点缀退居到角落直到缩小到几不可见的地步。如董源的《潇湘图》     这一过程是人的世界观和宇宙观的构建过程，人终于在山水面前意识到人类的渺小，绘画的功能也在这个过程中逐渐变化。    另一方面，古代中国很少有纯粹的风景画，总有一两个人物点缀其中，或者是用房屋暗示画中有人。正如赵汀阳在《历史山水渔樵》中表达的美学意象：没有人的山水是死的山水。     3、从写实到写意，从具象到抽象，逐渐抛弃形似，减少色彩，化繁为简，最后演变为书画合一的水墨画。     从保存至今的早期墓葬壁画和石窟壁画中，不难发现古人对于写实甚至立体感的追求，通常会发现一些绘画中对明暗阴影的运用，比如相传张僧繇融合外来画技独创的凹凸画；有画面中通过人物的正反构图、重叠遮掩营造的景深；甚至不乏近大远小技法的使用。但似乎自始至终对写实的追求都并非主流，古人更喜欢通过繁复、流畅的线条表现其绘画技艺。相传吴道子所作《八十七神仙卷》是线条艺术最高境界的代表。    从南北朝时期对绘画高下评鉴的 “谢赫六法” 来看，写实、立体感也不是中国绘画的最高追求。    到了宋代，写实几乎已经被彻底抛弃，转而追求意境。同时，色彩也在慢慢淡出绘画，青绿山水在唐代李思训父子手中得到发扬光大，在宋初《千里江山图》达到巅峰后，便迅速衰落。终于，水墨画的时代到来，古人企图用最简略的黑白二色表达最复杂的精神世界。书法顺理成章的加入进来，书法除了有文字的意义，还有文字的美学，与画面结合天衣无缝、相得益彰。    某种程度上说中国绘画已经过早地在美学中孕育了哲学，早已暗合了极简主义、象征主义、抽象主义的理念，完成了从 “器” 到 “道” 的转变。     4、从工匠到专业画家再到官方画院的演变，伴随画科的形成。    汉代以前无论是画在器物上还是画在墓葬、石窟壁上的作品，其作者都无从知晓，有时候可能是集体创作，即使是个人创作，也没有署名的习惯。到魏晋南北朝时期，才有了文字记载的著名画家，比如顾恺之、张僧繇、曹不兴等等，有了代表某种风格的曹家样、张家样以及后来的吴家样、周家样。但是此后很长一段时间画家依然没有署名的习惯，这导致许多产生于这一时期的画作无法确定真正的作者，只能标以传某人所作。    直到有了唐人张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》，许多画作的作者才得以被记载，而此后的画作很多依然无法确认作者。五代十国时期著名的《溪山行旅图》之所以能够确定作者，是因为范宽将自己的名字巧妙地隐藏在画作右下角的树丛中。    也是在这一时期，出现了皇家画院，画家的地位得到极大提升，作画成为一种职业。到宋徽宗时期，宫廷画院达到鼎盛，奉旨而作之画常常会在画作中题写相关的文字，其中佳作会得到皇帝的御笔题字。与宫廷画同时兴盛的是拒绝形似和写实的文人画，自此融合诗书画的文人画成为此后中国绘画最高水平的代表。     北宋之前，中国绘画的画科分类基本成型。除了人物、山水、花鸟三大主要题材，还诞生了界画这一画科，据《宣和画谱》记载，水平最高的当属郭忠恕的《雪霁江行图》。南宋时期诞生了风俗画，这是绘画艺术向民间扩展的结果。

一本书可以了解我们古代绘画的历史，可读性很好，分时期进行介绍，比较细致。