一本杂志，一点收获当我们屡屡纠结于 “西方人” 总是以刻板印象来定位 “中国” 或者 “中国人” 的时候，同样性质的文化想象也始终存在于我们的思维之中。也就是说，我们往往以同样的思维来 “想象” 或者 “构造” 所谓的 “欧陆风情” 以及 “美国人”、“英国人” 或者 “日本人”。文化的误读是一种必然现象。文化间的双向交流，其折扣率事实上是不可避免的。不可否认，作为 20 世纪最重要的艺术文化样式和大众传播媒介之一，电影在文化传播中起到了举足轻重的作用，也就是说，电影成为中国人认识西方的主要路径之一，同时也成为西方人认识中国的主要路径之一。在经济与文化发展不平衡的状态之下，一种异族文化对于本土文化的认知与接受必然是带有选择性的，事实上也就带有不可规避的意识形态倾向。迄今为止，功夫电影依然是西方人接受中国电影的主要类型。究其原因，电影意义上的所谓 “西方”，在多数时候往往被无意识地认知为美国以及西欧，而好莱坞作为世界上最大的电影王国，是类型电影创作最为齐全与成功的。作为电影工业的核心之一便是门类齐全的类型电影，以及与之相关的明星制和制片人中心制。因而，以在好莱坞已经获得成功的类型与之抗衡，便不可能产生效果。另一方面，在香港电影的全盛时期，很大程度上也是以类型电影取胜，而功夫电影恰恰是最具中国 / 东方色彩的类型。功夫电影最初是借助香港电影的路径进入西方文化视野的。“与香港的现代都市电影相比，这些出口的功夫电影中充满更多的东方主义（Orientalist）想象。按照爱德华・萨伊德（Edward Said）的定义，东方主义描述一种‘西方统治、重建与支配东方的方式’（1978：3）。‘东方’一词从地理上、道德上、文化上指代着亚洲或东方国家（31）。功夫电影在西方的再包装发挥了这种指代功能。” 从李小龙、成龙到李连杰，较为清晰地呈现出了功夫电影自身获得发展，以及进入西方视域的某种轨迹。有学者认为：“李小龙作为第一位世界级的华人影星的重大成就，仅仅是由他生前作为成年人所拍摄的四部影片所奠定的。在李小龙的传奇中，这种巨大的成就被叙述为被压迫者的胜利和反抗种族歧视的斗争。” 其主演的《唐山大兄》（1971 年）、《精武门》（1972 年）、《猛龙过江》（1972 年）、《龙争虎斗》（1973 年）和根据其生前拍摄的部分场景加上一些利用替身拍摄的新素材拼接而成的《死亡游戏》，“每一部电影都是‘被压迫者的胜利’这一主题的变奏”。在跨文化交流的语境中，“在李小龙通过他的电影和银幕形象为华人 / 亚洲 / 第三世界维护权益的同时，他也通过对男性气质的坚持来达到这一目的”。而这里所谓的 “男性气质”，乃是 “华人尚武男性气质和美国男性气质的糅合”。另有学者则试图探讨李小龙死后出现的 “盘剥李小龙”（Bruceploitation）现象，即 “为何李小龙这一华语电影中最强有力的形象、同时也是世界上最为偶像化的明星，在几十年后被转化成一个丑角一样的滑稽角色，一个用来骂亚裔美国人的种族诨名？” 在此，“李小龙” 已经越出李小龙本人的层面，而被 “重写” 为 “美籍亚裔男性” 的抽象符号。