在中国，20 世纪 90 年代以前，可以说，基本上没有真正的 “女性主义艺术”。在此之前，虽然也有女性艺术家，但是她们很少有表达女性意识的自觉，也没有从女性的视角去表达。就像我在书中所说的一样：在古代，身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。而在近代，在新中国，虽然有着 “妇女解放” 和随之出现的女性艺术家，但是，她们的创作，更多还是依附在政治意义和革命话语上。而中国的 “妇女解放”，实际上也仍然依附在男性的政治话语中。所以这一时期，中国女艺术家的表达方式，仍然不具有女性意识，但是这并不意味着中国没有出现过优秀的女性艺术家。20 世纪 90 年代以来，中国当代女性艺术渐渐走向前沿，形成了不容忽视和日益成熟的艺术现象。自觉地在艺术中突出女性视觉和表达女性意识的女艺术家越来越多（顺便说一句，其中也不乏如此表达的男艺术家，在我的理解中，他们也应该是女性艺术的范畴），她（他）们在中国当代艺术语境中，已形成越来越独立和具有个性的视觉表达方式。在这本书中，所涉及的女艺术家，只是其中的一部分。但是，另外一方面，仍有许多女性艺术家并没具备真正的女性主义意识：她们或者不认为自己的作品具有女性意识；或者只是从现实的角度出发，顺应国际视野中的女性主义思潮，而缺乏对本土女性问题的自省。最重要的是，她们并没有建立起女性艺术批评体系。尽管也有如徐虹、杨荔等人写过一些很有见地的评论文章，但似乎并没有更深入、更详尽的理论性研究。由于种种原因，她们也过于局限在艺术圈内的影响。1999 年，女性艺术批评家廖雯（她也是中国当代艺术圈内真正关注和潜心研究女性艺术的人）出版了《女性艺术：女性主义作为方式》一书，这是一本对中国女性艺术以 “史” 的角度，加以分析和梳理的文本。但它似乎也很难在书店里看到。中国当代艺术的语境，仍是以男性为主导的惯性思维。许多年前在白夜酒吧，我与廖雯谈到这个问题：我们都觉得在许多场合，根本无法讨论女性问题，因为没有谈话的基础。对于大多数中国男性来说，“女权主义” 是一个谈之色变的问题。而 “女性主义”，顾名思义是一个他们较能接受的命名。但是这两个词的由来，它们的相同及不同之处，是没有人会关心的。一般人们只会概念化地将女性主义者想象成一群欲与男人为敌的女人，以及想要夺取男性权力的人。如果是一位大男子主义者，他还会一厢情愿地认为她们是想变成男人的女人。最开放的男性，也不过是将 “女性主义” 作为一个品种，纳入形形色色的艺术流派之中。很少有人愿意先了解女性主义的基本概念，厘清女性主义的理论脉络。而只有在此基础上，才谈得上与之共同讨论 “女性主义” 这一并非简单的话题。在中国，大多数人也并不真正了解什么是女性主义，但又非常简单地将女性主义者与女强人、个性张扬的女人，甚至是欺压男人的女人、恶妇混为一谈，或者一律冠之以 “女权主义者”（现在改称她们为女性主义者）。正因为此，在这样的社会基础上，大多数有女性主义意识的女作家、女艺术家，都对这一称谓噤口不言，甚至于对被贴上 “女性主义者” 的标签感到反感。不光是在中国，即便经历了三次女权主义浪潮的美国，形势也仍然不乐观。廖雯曾在美国采访过许多女性主义艺术家，她们也都对此心有余悸。正如抽象主义画家琼・西蒙所说：“有一件令人心烦的事，就是媒体一直散发出一种视‘女性主义’为负面词汇的信息，使得女性害怕被称为女性主义者，即使她们是非常活跃的女性主义者。” 在中国更是如此：因为中国当代女性艺术刚刚起步，还没有形成独立成熟的格局，对主流的男性艺术话语还存有一种依赖和附和的关系。大部分女艺术家对主流艺术圈非常敏感，不希望被排斥在外。对于 “女性主义”，她们持一种若即若离的姿态，利用它，有时又远离它。在我采访或有所交流的女艺术家中，只要谈到 “女性主义”，她们大多首先声明自己不是一个女性主义者。这样的预设，更加反映出中国女性艺术的附庸地位。

本期收获：想要永远保持爱情刚开始的样子，一方面不可能，因为激情和新鲜感总会过去；另一方面也限制我们对爱情的想象。实际上，经过深度的交流，包括对冲突的处理，我们对对方的了解会上升到一个新的高度，两个人的关系也会更进一步。

在初期恋爱关系中，我们追求的是共鸣，就是那种彼此了解、心领神会的快乐；但在长期关系中，我们需要面对的是差异，能把冲突处理好，才是关系长久的核心条件。想要永远保持爱情刚开始的样子，一方面不可能，因为激情和新鲜感总会过去；另一方面也限制我们对爱情的想象。实际上，经过深度的交流，包括对冲突的处理，我们对对方的了解会上升到一个新的高度，两个人的关系也会更进一步。弗洛姆说，爱是一种艺术，也是一种能力，需要学习。学习爱是非常重要的情感教育，它不仅能帮我们处理好亲密关系，对处理其他社交关系也同样重要。