“王维，也许是唐代大诗人中我们‘最熟悉的陌生人’。”《王维十五日谈》一书的作者李让眉这样写道。的确，每个中国小朋友开蒙时几乎都会背诵 “红豆生南国”“空山不见人” 这样的诗句，但王维的真实面容一直湮没在世家公子、美少年、音乐家、诗佛这些固化标签之中。本书就试图打破这些刻板印象，带我们看见一个更为真实、立体的王维。在作者看来，王维最大的独特性在于 “不可学”。学杜甫、学白居易、学韩愈、学李商隐的诗人都有很多，他们成体成派，但学王维的却屈指可数。原因在于，可学的大诗人都有浓烈的个人风格，而王维的风格却恰恰是 “淡”。作者精妙地比喻道：“浓烈是有方向的，淡却没有 —— 它本质上是一种不审视而未分化的状态”。在淡的诗歌表达中，聚焦与因之带来的障碍一起消失，从而展现出无方向弥漫的状态。故人们找不到跟随的路径，更遑论学习。王维的诗歌是一种从更高维度折叠下来的产物，包藏着三维世界中不能容纳的丰富性。他的诗通常不接受时间的分拣。例如 “人闲桂花落，月静春山空” 中，落桂花的时候，山中不会是春天，但在王维的诗歌里，时间从来不是线性的。作者在书中对王维诗歌的解读，充满了新颖的洞察。分析《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响” 时，她用了一个精彩的比喻：这如同摄影师常用的长曝光。“不见人，其实就如摄影师常用的长曝光。曝光时间拉得足够长，每个时点的光不断叠加，最终会令出现过的所有人影全部虚化消失”。但王维又提醒我们：山中仍有 “人语响”，在无限的时间面前他们都是空的，但同时他们也都真的存在过 —— 这是一种空与有的辩证。还有 “返影入深林，复照青苔上” 也一样，光和暗，晴和雨，都被他用走出时间的办法超越了。这种写法的妙处并不在于诗学技巧，而来自他被佛教塑造过的世界观。

回想起来，再次通读王维全集始于三年前一次中长期的居家办公。同是镇日面对电脑处理工作，可少了通勤路上一程吹面的春风，状态就到底不同。那段时间，我日夜被不同尺寸荧屏中的蓝光蒸曝着，如无瓣之蕊，既枯且脆。人需要天与云、草与木，也或花影与尘土 —— 彼时无意翻开的右丞集，就用凝澹的语言妥当地安放下了这些需求。法国哲学家朱利安说 “眼神移动时，风景才会生成”，而王维的诗就是这样漫无目的，而是处怡悦的。这种阅读体验很适合当时的我：人在焦虑中，需要的正是一份游盼间的安定，而非纷至沓来的许多信息。而决定写这本《王维十五日谈》，大概就因为我想辨明诗中这种难以名状的慰藉，到底由来于什么。1. 是超越，而非简省动笔前我未曾想到这本书的体量会如此之大。王维的诗简净平和，也没有暧昧的本事可供索隐援附，因此我原以为自己要做的是还原出他创作过程中抽掉的帧数，并设法破解其简化手段。但真正动笔后，我意识到了自己的偏颇：王维的诗并非简省或取舍的产物，而更近似对叙述重心的超越。他的诗是一种自高维空间折叠进语言的文字现象 —— 若愿意，他也同样可以选择音乐、绘画、书法等许多种折叠方法。语言是王维的一种显相，而非线索。我们无法只缘一条路看到整个庐山。写作计划自此发生了变化。我不自量力地尝试逆循其他王维擅长的艺术路径去接近他，并从中感觉到了一些新鲜的东西。音乐与绘画都善于进行点、线、面至空间、时间的切换：歌调的旋律是线性的，但当演奏者同时可触达的音位够多，就可以将旋律扩展成面积（如古琴的 “泼”、琵琶的 “扫”）；至多种乐器混合交响，又可随之生成空间。绘画亦然，我国画家的花鸟写生本质上就是将空间折叠回纸面的过程，而绝非简单扁平的光学镜头式处理。书法更是如此：草书的飞白本质上既是对节奏的调整，也是对时间的存留 —— 王维诗歌出人处，很大一部分在于他自如的维度转换，这种处理方式与他的艺术习惯深度吻合。我在书中说过王维是无我而有情的，犹之惠风，荏苒在衣。诗要通过余音与读者缔结长久的联系，如李杜这般能掣鲸于碧海的诗人多拥有强大的自我，表达势大力沉，余音自然就浓烈丰富，念念不绝。但王维却不同：他已提前为读者取消了最初那一响震动 —— 他的诗，就是余音本身。王维的诗歌是平淡的。浓烈有方向，淡却没有，正因没有方向，才有维度超越的可能。我将之喻为鹿柴中的空山：超越空与有、明与暗、晴与雨，将事物回归到未被时间分化的状态，一切障碍便会就此消失，诗也才能得到自由。2. 作诗人，而非读者与大部分文学鉴赏相比，《王维十五日谈》多了一重幕后的创作者视角，这是我认为尤其重要的。它会让人更真切地感受到诗与自己的关联，也能更清晰地感受到诗人究竟在试图做什么。《红楼梦》中香菱读到 “大漠孤烟直，长河落日圆” 时曾说：“想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两字换这两个，竟再找不出两个字来”—— 这种 “合上书”“换两个” 的思考方式就是创作者思维，其感受也就远比 “独绝千古”“极其锤炼” 这样空来空去的评价来得有分量。同她一起调用创作者视角时，我的第一感受是：“直” 与 “圆” 绝非炼字的产物。试举与此诗结构相似的 “细雨鱼儿出，微风燕子斜” 比较：“出” 和 “斜” 能完美地承合两组意象间微弱的因果关系（有细雨，鱼儿就浮出了水面；有微风，燕子才飞不直），而 “直” 与 “圆” 不能。杜甫几经锤炼，用两个最合理的动词把景物编织进了他的讲述 —— 事实上，大部分称得上诗眼的炼字都要遵循这样的功能性逻辑。想明白此节，再回头看这一联时，你会知道其他诗人大概绝不会选出这样两个字来安放他看到的意象，因为它们无法把风景串联成语言。王维这首诗调用的是绘画的视角：看到大漠上这一道孤烟时，他迅速意识其笔直对眼前的画面何其重要 —— 稍偏一点，美学平衡会被即刻打破。当你作为另一位诗人与他并肩而立，便会意识到此时的王维并非语言的操控者，而只是个虔诚的画师。他战战兢兢、顺着造物的笔意去描摹着这幅伟大的作品，然后给出了最具执行意义的两个字。作为读者，对 “诗中有画，画中有诗” 的理解若只停留在状物的准确性上，当然无法触达其内核 —— 画家站在造物的视角看风景，就更能领会聚合的不易、排布的会心，心中也自有一段随之摹画的笔势：“日落江湖白，潮来天地青” 是追踪天光、掂量择色，“分野中峰变，阴晴众壑殊” 则是寻找明暗交界线以便准确施金。王维很少去较一字一韵的劲。诗的语言是有主体性的，可王维试图复现的，是创世者凝重而无私的手感，这是他独立千古诗家的特别之处。

独爱王维