—— 从吴冠中的形式美谈起吴冠中一生最看重三个人：“鲁迅、梵高和妻子。鲁迅给我方向、给我精神，梵高给我性格、给我独特，而妻子则成全我一生的梦想，平凡，善良，美。” 鲁迅对于吴冠中来说，是灯塔，是路引，是精神导师。今天，人们不仅仅能在《野草》《鲁迅诗意图》和《鲁迅的故乡》等作品中，看出吴冠中对鲁迅的致敬，还能从吴冠中坚持艺术探索的性格中，看见鲁迅对他的深刻影响。吴冠中写道：“鲁迅先生说过因腹背受敌，必须横站，格外吃力。我自己感到一直横站在中、西之间，古、今之间，但居然横站了五十年，存在了五十年。” 回顾吴冠中的一生，他践行鲁迅的精神，孤独地横站在社会、艺术和历史之间，通过他对形式美坚定的探索，为中国二十世纪艺术的发展补上了形式主义的重要一环，也为探索中西艺术的融合做出了典范。吴冠中的形式美探索，还要从二十世纪中国的绘画谈起。中国的二十世纪是变革、否定、断裂、摸索、重建的世纪；从社会的内忧外患到西方文化的迅速传播，中国整个社会都经历了巨大的挑战与变革。从五四运动发轫，这一时代的艺术先驱，从全盘西化的纠结，到文化的自我否定，再到慢慢探索 “中西融合” 等各个时期，走过了艰难而漫长的岁月；这一时期的艺术也在东西碰撞之中不断裂变与革命。最早出国学习艺术的前辈们，已经为融合东西方艺术精华而探索。林风眠、刘海粟、徐悲鸿、颜文樑等先驱回国之后，纷纷创办新式的美术学校，引入现代美术观念和美术教育体系。二十年代后期，林风眠和吴大羽等人秉承蔡元培提出的 “兼容并包，学术自由” 的教育理念，一边在国立艺术院任教，一边发起了 “艺术运动社”，创办杂志《亚波罗》和《雅典娜》，力图 “促成东方之新兴艺术”，以 “中西合璧” 的视觉美学来推动 “美育代宗教” 的理念，为西方现代艺术和中国画的融合做出了重要的探求。最初，二十年代留法的艺术家回国以后，很多都抱持这样的理想，并也做出了努力；但是在三十年代的中国，在遭遇社会现实与生活现实等多重挫折之后，便只有寥寥数人能够坚持在这条路上进行探索了。而艺术本身，在这一时期的发展，也随着不同的审美追求而通往不同的路径。在西方留学的艺术家有的学习学院派，逐渐走向写实主义；也有的学习西方各种现代流派，逐渐地发展成了形式主义。同样是向西方学习，最早留洋学画的前辈中就已经产生了追随学院派和追随现代派这两种难以调和的路径。艺术观念的分歧随着留洋艺术家的归国而进入中国，引发了社会的关注和讨论。一九二九年，由于第一届全国美术展览会包括了诸多受西方现代艺术影响的绘画作品，徐悲鸿拒绝将他的作品送展，并在报刊上发表文章，否定西方现代派画家。徐志摩则为塞尚等人辩护，认为在中西文化融合的氛围中，塞尚、马蒂斯的画风被中国画家们所效仿是必然倾向。徐悲鸿和徐志摩的 “二徐之争”，正是新美术运动中写实派和表现派在思想上的正面交锋。在绘画道路、艺术立场和文化态度上，吴冠中显然属于后者。他受林风眠和吴大羽影响甚深，认为 “艺术应当有自己的见解和尊严，如果依附生活，艺术就不会有生命力”。吴冠中从艺术创作上，显然是温和的，但是他观念的根本，则是坚持艺术创作的自由和艺术评价的独立。然而，对于艺术来说，战争的年代是他律美学的年代：艺术的价值在于艺术之外的东西，其作为一种 “传播手段” 的价值是最主要的。在这样的现实之下，形式主义的艺术难以独立于社会，绘画也作为一种宣传手段进入社会，其社会功能被日益放大，艺术和社会生活紧密结合，渐渐脱离了纯粹的艺术形式探求。二十世纪的中国，由于艺术的发展已经完全不由自主，艺术也因而伴随着社会发展的断裂而断裂。就艺术本身的发展历史来看，艺术向现代化的发展被割裂了。此时，即便中国现代派美术的前景并不乐观，留恋故土、心系祖国的吴冠中却仍毅然选择回国，希望自己的艺术人生与新中国的发展紧密结合在一起。一九五〇年，他归国任教于中央美术学院。之后的二十年间，他曾先后任教于清华大学建筑系、北京艺术学院和中央工艺美术学院，他的艺术理念也在社会现实中不断调整。作为一个有着纯粹艺术理想的艺术家，他坚持的自律美学艺术生涯经历了艰难的道路。在调整艺术创作上，他放弃了人物画，主要画风景画，但也正是放弃人物画也要坚持自己的 “美” 的信念，让他在自己的艺术道路上走得更远。他虽然坚持形式美，但他的形式美并非否定现实、脱离现实的艺术创作；恰恰相反，他的形式美是对现实的另一种表现，他只是从一个新的角度来观察现实、理解现实、诠释和表现现实。他所创作的山川高原、江南小镇，无一不是以形式主义对现实题材的新开拓，从而形成了具有现代中国气派的艺术。

括号里的声音那一节，里面的分析让我大开眼界

这种态度与夏鼐在五六十年代反复强调的考古学文化定名以物质文化为主体、慎用族名的原则一致，体现出史语所传统的特征。同时，台大历史教育中也由于 “中研院” 与 “北研院” 两个史学传统的并存而存在张力，而代表北研院史学传统的是李宗侗（玄伯）。